L’image de Rennes 

par Félix Benoist (1818-1896)

Le Musée de Bretagne, sous la plume de Laurence Prodhomme, vient de faire connaître une de ses nouvelles acquisitions : 43 dessins de Félix Benoist (Saumur, 15 avril 1818- Nantes, 20 septembre 1896), peintre, dessinateur et lithographe de vues de villes, de monuments et de paysages. Ses dessins ont servi de modèle à des lithographies publiées par Pierre et Henry Charpentier. Trois d’entre eux concernent la ville de Rennes.

N.B. : L'accès à ces pages est libre et gratuit, mais les règles qui régissent l'édition concernant le droit de citation sont valables ici aussi ! Les textes et les images qui lui sont empruntés devraient être suivis de la mention Chmura Sophie, «L’image de Rennes par Felix Benoist (1818-1896)», Images, représentations et patrimoine de Rennes, mis en ligne le 17 août 2021, http://patrimoine2rennes.monsite-orange.fr, consulté le .

Cet article contient des photographies et des documents des collections du Musée de Bretagne (Marque du domaine public)

Charpentier et Cie

Pierre Henri Charpentier est né le 6 mars 1771 à Châlons-sur-Marne. Il se marie à La Rochelle le 8 juillet 1795 avec Marie Jeanne Victoire Chessé (La Rochelle, 23 février 1774-Nantes, 9 décembre 1845). Il s’installe à Nantes comme graveur sur métaux en 1808[1].

Au début des années 1820, il choisit de travailler la lithographie[2] et acquiert le matériel de François Paul de Sandobal (?- ?) qui s’avère avoir été le premier lithographe à s’être installé à Nantes en octobre 1819. La lithographie a été mise au point en 1796, en Bavière, par Aloys Senefelder (Prague, 6 novembre 1771-Munich, 26 février 1834). Après des tentatives de mise en place à Paris au tout début du 19e siècle, le procédé s’implante vraiment en France seulement vers 1815-1816. Au début des années 1920, il est encore très neuf[3].

Afin d’exercer légalement, Charpentier fait une demande pour obtenir son brevet de lithographe en mai 1824. Celui-ci lui est refusé au prétexte de la grande concurrence qui existe dans la ville de Nantes. Le ministère de l’Intérieur donne même l’ordre au préfet de faire apposer les scellés sur sa presse[4]. La délivrance des brevets d’imprimeur lithographe était alors particulièrement limitée. Au début de l’année 1810, sept imprimeurs exerçaient à Nantes[5]. Le maire de la ville, Jean-Baptiste Bertrand-Geslin (Le Luc, 10 septembre 1770 - 6 octobre 1843), considérait ce nombre comme excessif et souhaitait la suppression des « modernes imprimeries » : selon lui, quatre ateliers suffisaient aux besoins de la ville, d’autant plus qu’ils seraient « plus faciles à surveiller »[6]. Sous la Restauration, le pouvoir se montre toujours peu enclin à multiplier les presses lithographiques de peur des images qui pouvaient potentiellement influencer les opinions de la population. Une circulaire en date du 8 septembre 1829 impose aux préfets de se montrer vigilants à l’égard de la production et de la diffusion de gravures et de lithographies : ils devaient interdire toutes les images qui n’avaient pour objet que de « rappeler à l’imagination et à la mémoire du peuple les insignes et les souvenirs d’un pouvoir illégitime »[7].

Après deux autres demandes infructueuses en octobre 1824 et mars 1827, Pierre Charpentier obtient finalement son brevet de lithographe le 29 avril 1828[8]. Il travaille alors avec son fils, Henry Désiré Charpentier (La Rochelle, 18 janvier 1806 – Vertou, 29 juin 1882)[9]. Il demande donc à faire figurer le nom de ce dernier sur les impressions, mais l'administration refuse car Henry n'a pas de brevet. Pierre Charpentier obtient juste l’autorisation d'appeler sa société l’Imprimerie Charpentier et fils.

À la fin du mois de juin 1829, la maison Charpentier débute une publication ambitieuse, nommée Recueil des costumes de la Bretagne et des autres contrées de la France. Après avoir consacré trois livraisons à la Loire-Inférieure, l’imprimerie en fait six sur des costumes de divers départements français. Au début de l’année 1830, à la onzième livraison, l’édition commence seulement à se centrer sur la Bretagne. Mais, entre les mois d’août 1830 et mars 1831, Pierre Charpentier interrompt la publication. Dans une lettre en date du 7 mars 1831, il explique au préfet que cet arrêt est dû au manque de dessinateurs lithographes à Nantes et surtout d’amateurs pour ce type de publication[10]. Cette dernière assertion peut paraître étonnante au prime abord, mais dans son introduction du volume sur l’ancienne Normandie des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France paru en 1820, Isidore Séverin Justin Taylor (Bruxelles, 5 août 1789-Paris, 6 septembre 1879) expliquait que « le nouveau procédé connu sous le nom de lithographie n’a pas obtenu l’approbation unanime des gens de goût ; et le tort en est peut-être au mauvais usage qui a été fait de cette invention, comme de toutes les inventions nouvelles que l’ignorance dénature, et que le cynisme déshonore. Il ne nous appartient pas de décider ce que cet art peut produire, et de fixer le terme de ses perfectionnements : mais il nous est permis de penser qu’il présente pour un ouvrage du genre de celui-ci d’incontestables avantages. Plus libre, plus original, plus rapide que le burin, le crayon hardi du lithographe semble avoir été inventé pour fixer les inspirations libres, originales et rapides du voyageur qui se rend compte de ses sensations »[11]. Entre la onzième et la quinzième livraison de son Recueil des costumes, Charpentier édite des planches sur le Morbihan, l’Ille-et-Vilaine, le Finistère et les Côtes-du-Nord. À la seizième livraison, d’autres provinces françaises sont mises à l’honneur. La publication se termine en 1831 après vingt livraisons et cent vingt lithographies. Henry Charpentier, qui a étudié le dessin auprès de son père et à l’école municipale de dessin de Nantes entre 1818 et 1819[12], a réalisé certaines des compositions originales : il est d’ailleurs précisé sur les lithographies qu’elles ont été faites « d’après le dessin de Charpentier fils »[13]. Henry a également lui-même lithographié et signé « H.C. » certaines planches.

En 1838, l’imprimerie Charpentier prend le nom de Charpentier, père, fils et cie. Cette même année, Pierre Charpentier fait une demande de brevet au nom de son fils pour Paris. En créant une antenne parisienne, la société nantaise peut commencer à vraiment se développer. En 1841, les Charpentier emploient 37 personnes. En 1848, ils ont 60 employés et utilisent vingt presses[14]. En 1844, ils se lancent dans une nouvelle publication d’envergure entièrement consacrée aux costumes de Bretagne titrée La Galerie Armoricaine. Cette œuvre majeure du peintre et illustrateur François-Hippolyte Delalaisse, dit Lalaisse (Nancy, 27 janvier 1810-Paris, 13 mars 1884) a été publiée par livraisons jusqu’en 1846. L’ouvrage contient également des vues pittoresques signées de Félix Benoist.

En 1847, Henry obtient son brevet d'imprimeur en lettres, puis, en 1851, celui de libraire[15]. Pendant toute cette période, il est difficile d'attribuer au père ou au fils telle ou telle production lithographique car l'imprimerie nantaise travaille en collaboration avec celle de Paris, qui sert également de point de vente.

À la fin des années 1840, il semble qu'Henry dirige plus l'entreprise que son père, mais il n'obtient son brevet de lithographe pour Nantes qu'au décès de ce dernier survenu le 26 décembre 1854.

René Kerviler dans son Répertoire général de bio-bibliographie bretonne explique que « Parmi les nombreuses récompenses accordées à la maison Charpentier par les Jurys d’Expositions industrielles et par les Sociétés savantes, il faut citer : 7 diplômes d’honneur, une médaille d’argent de 1ère classe, aux Expositions universelles de Paris 1855 et 1867, et une mention honorable, à l’Exposition universelle de Londres 1862 ». Il ajoute « qu’Henri Charpentier reçut du Pape Pie IX la décoration de divers ordres et 2 médailles d’or, et que dès 1827, la maison avait obtenu une médaille de bronze, pour la gravure en taille-douce, au Salon nantais de ladite année »[16].

Globalement, la maison Charpentier a eu une importante production de cartes et de plans, de travaux de ville - comme des publicités ou des diplômes -, ainsi que de publications religieuses. Mais elle est surtout connue pour ses recueils de planches vendus par livraison comme Angers pittoresque paru en 1842, la Galerie armoricaine, costumes et vues pittoresques de Bretagne en 26 livraisons publiées entre 1844 et 1845, ou encore La Normandie illustrée, terminée en 1852 après 60 livraisons de 2 à 3 planches. Cet ouvrage fait pendant à celui de Nantes et la Loire-inférieure, paru en 1850 en 37 livraisons contenant chacune deux planches lithographiées en deux teintes - voire trois - qui a été réédité 1857.

FOCUS Henry Charpentier et la photographie

L’imprimerie Charpentier a plutôt bien respecté le cadre du dépôt légal et nombre de ses lithographies sont aujourd’hui consultables au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, mais elles sont toutes en noir et blanc! Ce qui n’est pas représentatif de la production de la société qui imprimait souvent en couleurs. Il est fortement probable que la maison Charpentier avait à la fois un fort souci d’économie et pour but de toucher un large public. Cela explique pourquoi ses feuilles volantes étaient vendues non coloriées et que certaines publications par livraisons ont été publiées soit en version noir et blanc, soit en version couleurs, pour répondre à toutes formes de bourses. N’oublions pas que les versions couleurs étaient en général deux fois plus chères que les versions en noir et blanc.

Afin de faciliter ses ventes à Paris, il s’avère qu’Henry Charpentier a cédé à une nouvelle mode et à un nouveau procédé : la photographie ! Au début des années 1850, le photographe-éditeur Lucien Émile Marie Bondonneau (Patay, 19 décembre 1839 – Chatou, 12 décembre 1922) crée pour lui une série de photos-cartes sous le titre d’Album de Bretagne Vues, Costumes, Scène de mœurs qui rassemble des lithographies issues de différentes publications comme Nantes et la Loire-Inférieure ou la Galerie Armoricaine.

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Rappelons que si la reproduction photographique d’œuvres peintes, gravées ou lithographiées a ouvert la voie de l’édition au nouveau médium, constituant pour lui un véritable ferment, le procédé était bien encadré, car la loi du 17 février 1852 protégeait de la reproduction photographique toutes œuvres. Dans un entretien avec un journaliste du journal La Lumière paru le 8 juillet 1851, l’artiste Jules-Claude Ziegler (Langres, 16 mars 1804 – Paris, 25 décembre 1856), alors président de la Société héliographique, dit que : « Parmi les services que la photographie rend aux artistes […] j’en connais un d’une importance considérable, c’est la facilité avec laquelle ils pourront, après avoir reproduit photographiquement leurs tableaux, les faire voir à différentes personnes qui désirent les connaître pour les acheter, soit à l’étranger, soit en France. On peut de la sorte […] répondre ainsi aux désirs des amateurs qui veulent comparer et choisir. […] Il y a donc une importance énorme, et même une importance pécuniaire, à ce que la photographie vienne en aide aux artistes »[17].

La reproduction photographique a été une spécialité et un genre très prisé qui assurait aux photographes une activité pécuniaire à plein temps et surtout, une notoriété artistique incontestée. Il fallait cependant répondre aux exigences de l’art et du commerce et produire des images de qualité à prix abordables : les photographes proposaient généralement les photos-cartes à l’unité, à choisir dans des catalogues, pour la somme de 1,50 francs. Dans les années 1850, il y avait déjà des collectionneurs de photos-cartes qui s’abonnaient pour 2 francs hebdomadaire auprès de certains photographes pour recevoir une photo-carte accompagnée d’une plaquette explicative, malheureusement nous ne savons pas si cela était le cas pour l’Album de Bretagne Vues, Costumes, Scène de mœurs de Bondonneau…

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Musée de Bretagne numéro d’inventaire 972.0039.12 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo169815

Collection privée

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Musée de Bretagne numéro d’inventaire 876.0005.48 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo113782

Collection privée

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Musée de Bretagne numéro d’inventaire 929.0030.1 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo113025

Collection privée

La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province

La décision de créer la Bretagne Contemporaine a été prise en septembre 1863, au moment de l’inauguration de la gare ferroviaire de Quimper, Henry Charpentier ayant reçu l’invitation suivante:

« Vous êtes prié d’assister au convoi funéraire des mœurs, coutumes, langage et traditions de la vieille Bretagne-Armorique, décédée aujourd’hui, dans la 1900e années de son âge. La cérémonie aura lieu demain, 7 septembre 1863, à la gare, vers trois heures de l’après-midi. Une larme pour elle ! – De la part de ses enfants »[18].

Comme La Normandie illustrée et Nantes et la Loire-Inférieure, l’ouvrage prétend transmettre aux générations futures les beautés des monuments, des sites et des costumes que le développement des villes et de la mode condamne à disparaître. Dans la préface, Charpentier écrit qu’« En commençant ce nouvel ouvrage sur la Bretagne, nous devons expliquer en quelques mots le but que nous voulons atteindre et les motifs qui nous ont déterminé à donner à ce livre le titre de Bretagne Contemporaine. Bien que cette contrée ait été maintes fois dessinée et décrite, n’y-a-t-il pas encore beaucoup à dire sur une province que sa position exceptionnelle à jusqu’à ce jour préservée, au moins dans ses campagnes, de cette froide uniformité qui a enlevé au reste de la France tout cachet original ? Au moment où ce pays privilégié a déjà subi, par l’envahissement des voies ferrées, un travail de transformation dont se préoccupent, non sans cause, certains esprits, n’est-ce pas faire une œuvre utile et intéressante que de recueillir avec soin et de reproduire avec exactitude ce qui distingue le peuple breton de ses voisins ? […] Ce n’est donc pas seulement l’ancienne Bretagne que nous voulons peindre, c’est surtout la Bretagne Contemporaine, telle que nous l’avons sous nos yeux, curieuse entre toutes les provinces, par l’attrait qu’offrent encore sa variété et ses contrastes remarquables »[19].

Si Charpentier continue son texte en interpellant ses contemporains à « conserver les débris encore imposants qui […] restent » de l’architecture et des paysages historiques de Bretagne, il est conscient qu’ils peuvent être « impuissants pour en prolonger la durée » et compte sur le crayon et les écrivains « voués au culte du passé » pour en garder la mémoireComme Émile René Marie Ducret de Villeneuve (Janzé, 20 juin 1795-Rennes, 5 septembre 1867), auteur de l’album Souvenirs de Rennes[21], publié par livraison entre 1841 et 1843, Henry Charpentier pense que la documentation visuelle qu’offre sa publication est une manière de sauvegarder le patrimoine menacé de la province bretonne, car, comme l’affirmait Ducrest-Villeneuve, leur souvenir devient ineffaçable grâce au « dessin qui les reproduit »[22].

Pareillement aux précédentes publications de la maison Charpentier, qui se veulent des grands albums de salon, la Bretagne Contemporaine comprend deux parties distinctes qui se prêtent un mutuel appui. La première, que l’éditeur qualifie d’« œuvre du crayon »[23], se compose de cent soixante-cinq planches. Les compositions représentant les principales scènes de mœurs champêtres qui « ne tarderont pas à s’effacer »[24] ont été confiées à Hippolyte Lalaisse.Félix Benoist a été chargé d’interpréter d’après nature les sites pittoresques « qui, grâce à leur éloignement des nouveaux moyens de locomotion, pourront conserver l’originalité de leur aspect »[25]. Les dessins ont été lithographiés par « les premiers artistes de paris : MM. Jl. Arnout, Bachelier, Bayot, Félix Benoist, Philippe Benoist, Eug. Ciceri, H. Clerget, Jules David, Fichot, Jacottet, Hippolyte Lalaisse, Mathieu, Sabatir, Tirpenne »[26].

Félix Benoist a été un des principaux dessinateurs - et parfois lithographe - de la maisons Charpentier. Il est né à Saumur le 15 avril 1818. Son père, Alexandre François Benoist (Thouarcé, 19 février 1782- ?) était tailleur d’habit à Saumur, sa mère Renée Claudine Labbatut était originaire d’Angers (née le 20 octobre 1788)[27]. Après avoir été l’élève de l’artiste-peintre Jean-Michel Mercier (Versailles, 13 décembre 1786 – Paris, 15 décembre 1874), conservateur du musée d’Angers et directeur de l’école municipale de cette ville, Benoist vient à Nantes en 1839[28]. Il aurait été un des plus proches collaborateurs d’Henry Charpentier que ce soit à Paris ou à Nantes. René Kerviler dans son Répertoire général de bio-bibliographie bretonne raconte que « Félix Benoist, l’habile lithographe qui a travaillé pendant quarante ans pour la maison Charpentier de Nantes, et qui a illustré, de son consciencieux crayon, la Galerie armoricaine, Nantes et la Loire-Inférieure, la Bretagne contemporaine, Rome dans sa grandeur, Paris dans sa splendeur, etc… s’est naturalisé breton par son talent et par sa résidence, mais il est d’origine angevine. Resté célibataire, il n’a malheureusement pas fait souche bretonne »[29].

La seconde partie de la Bretagne Contemporaine est constituée des textes qui décrivent les illustrations et évoquent l’histoire des villes représentées. Chaque aperçu général des départements est suivi de la description et de l’histoire des chefs-lieux de département, d’arrondissement et de canton. Les auteurs, Aurélien de Courson (Port-Louis [Île de France/Île Maurice], 20 novembre 1808 – Bayonne, 2 novembre 1889), Pol de Courcy (Landerneau, 26 janvier 1815 – Saint-Pol-de-Léon, 29 avril 1891), Gaultier du Mottay (Savenay, 4 avril 1810-Plérin, 11 novembre 1883), Eugène de la Gournerie (Nantes, 25 mars 1807- 18 juillet 1887), Paul de la Bigne-Villeneuve (Rennes, 31 août 1813 – 21 février 1899) et Sigismond Ropartz (Iffendic, 9 mars 1824-18 avril 1878), sont considérés comme les « principaux écrivains de chaque département, connus par la spécialité de leurs études »[30]. L’introduction historique a été écrite par Arthur de la Borderie (Vitré, 5 octobre 1827 – 17 février 1901) et un épilogue sur la poésie bretonne par Théodore Hersart de la Villemarqué (Quimperlé, 6 juillet 1815 – 8 décembre 1895) a été ajouté à l’ouvrage. Si Pol de Courcy a fait des emprunts à son guide Itinéraire de Rennes à Brest et à Saint-Malo[31], édité chez Hachette, pour décrire les arrondissements de Morlaix et de Brest, le reste des textes de La Bretagne Contemporaine sont tous inédits au moment de leur parution.

Rennes dans la Bretagne contemporaine

La Bretagne Contemporaine compte cinq vues de Rennes. Celles du Champ de Mars, de la Porte Mordelaise et du Château de la Prévalaye font partie de la 34e livraison imprimée en 1864 avec les 3 premières feuilles de textes sur l’Ille-et-Vilaine écrit par Paul de La Bigne Villeneuve. La vue de la Cathédrale et du Palais de Justice font partie de la 36e livraison parue en 1865 avec une vue de Chateaugiron et les feuilles 4, 5 et 6 du texte sur l’Ille-et-Vilaine.

FOCUS : D’après nature ?

Félix Benoist avait déjà dessiné et lithographié des vues de Rennes dans les années 1840[33]. Réputé pour travailler d’après nature, il a dû séjourner à Rennes au début des années 1840. Mais il ne semble pas qu’il est fait les dessins préparatoires utilisés pour la Bretagne Contemporaine durant cette période. Au contraire d’autres documents iconographiques nous permettent d’affirmer que les vues de Rennes de cet ouvrage montrent bien l’aspect de la ville et de ses monuments dans les années 1860. D’ailleurs son dessin de la porte Mordelaise rappelle étrangement un cliché pris en 1864 par Joseph Trésorier (Savenay, 11 avril 1828 - Nantes, 7 mai 1891), photographe à Nantes. Comme la technique de copie d’après une photographie était alors considérée comme d’après nature, nous pouvons supposer que Benoist a pu s’inspirer de clichés photographiques dans certains cas. Sans le dessin ayant servi de modèle à la lithographie de la porte Mordelaise, nous n’aurions jamais pu émettre cette supposition car le lithographe Eugène Cicéri (Paris, 27 janvier 1813 – Bourron-Marlotte, 21 avril 1890) n’a pas reproduit tous les détails donnés par Benoist, comme la charette.

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Photo-carte vue par J. Trésorier

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 2010.0028.200, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo236061

Porte Mordelaise Ille-et-Vilaine

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 2020.0002.16, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo413850

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Porte Mordelaise près de la Cathédrale à Rennes (Ille-et-Vilaine)

Musée de Bretagne numéro d'inventaire : 956.0002.267 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo188807

C’est à la 5ème page que le texte commence à parler de Rennes sous la forme d’une invitation :

« Nous prions le lecteur de vouloir bien s’arrêter un instant avec nous aux abords de Rennes, avant de pénétrer dans l’enceinte de cette ville dont nous allons énumérer et décrire les principaux monuments, puis esquisser à grands traits l’histoire »[34].

Il s’avère que Paul La Bigne Villeneuve n’est pas tendre avec Rennes alors même qu’il a été un « Rennais qui s'est voué à l'histoire de sa ville » [35]. Avant même de la décrire, il la dépeint comme « un médiocre espace » et perçoit ses faubourgs comme « de grêles appendices rayonnant dans diverses directions »[36]. En fait, il pense sincèrement que Rennes « a toujours été une ville plus française que Bretonne »[37]. Pourquoi ? Tout simplement à cause de l’incendie qui en décembre 1720 a détruit une grande partie de la cité. En effet, les goûts de l’époque sont avant tout tournés vers des périodes antérieures au 18e siècle, surtout le Moyen-Âge et la Renaissance, dont les monuments sont autant détruits par le temps que par les institutions. De La Bigne Villeneuve raconte :

« En pénétrant pour la première fois dans l’intérieur de Rennes, l’étranger éprouve une assez vive impression : il est frappé par l’aspect grandiose et solennel, bien qu’un peu sévère et trop uniforme, des quartiers du centre. Cette monotonie est heureusement rompue, d’ailleurs par les belles places du Palais et de l’Hôtel-de-Ville. La première est une des plus imposantes et des plus régulières de France. Nous décrirons plus tard le palais qui en forme le côté nord. Les grandes rues qui aboutissent à ces deux places monumentales, les quais de la Vilaine qui s’y relient par de larges débouchés, constituent vraiment un splendide ensemble. Il est vrai qu’on y chercherait en vain le pittoresque et l’imprévu, comme il se rencontre parfois dans les vieilles cités qui ont gardé l’empreinte de leur passé. C’est que Rennes est une ville presque complètement renouvelée : elle a perdu peu à peu et successivement sa physionomie du Moyen-Âge depuis la terrible catastrophe qui en 1720 faillit la changer tout entière en un morceau de cendres : huit cents maisons au cœur de la ville devinrent la proie des flammes. Sur les décombres et à la place de ses rues tortueuses, obscures, frangées de hautes maisons de bois à pignon aigu, à étages en encorbellement, de ses carrefours étroits et anguleux, de ses places irrégulières, la partie détruite par l’incendie se releva d’abord sur un plan symétrique tracé par Gabriel, architecte du Roi, ce sont les rues spacieuses tirées au cordeau, se coupant à angles droits, les places encadrées d’élégants hôtels qui nous voyons aujourd’hui et qui font du centre de Rennes une des villes de provinces le plus remarquables pour la régularité correcte un peu froide tant prisée de nos jours . Quant aux vieilles maisons décorées de poutres historiées, aux tourelles gothiques, aux façades sculptées des manoirs que recelait jadis dans son étroit labyrinthe l’ancienne cité féodale et bourgeoise, à peine en subsiste-t-il quelques rares débris dans les quartiers le plus solitaires, les moins exposés aux regards. Rennes ne paraît pas, du reste, avoir attaché un grand prix à la conservation de ses vieux monuments. Ainsi elle a vu disparaître, même depuis sa résurrection et postérieurement à la catastrophe de 1720 1° sa cathédrale, qui remontait aux XII et XIIIe siècles et qui a été démolie en 1756 ; 2° sa curieuse église romaine de Saint-Georges, fondée par le duc Alain III au Xie siècle ; 3° ses églises conventuelles des Cordeliers et des Carmes érigées aussi grâce aux largesses des ducs et des hauts barons de Bretagne ; 4° plusieurs de ses anciennes églises paroissiales, Toussaints, Saint-Martin, Saint-Jean ; ces monuments religieux ont disparu, les uns pendant la Révolution, les autres à des époques plus récentes, sous prétexte d’embellissement à exécuter. Il ne reste plus à Rennes qu’un petit nombre d’églises dont l’architecture remonte au-delà de deux siècles ».

Si une grande partie du texte de Paul de La Bigne Villeneuve est consacré aux monuments - surtout religieux -, il offre plusieurs lignes à la description des dessins de Félix Benoist. Ce qui est étonnant, c’est l’importante description qu’il donne d’un dessin que le Musée de Bretagne vient d’acquérir et qui n’a pas été lithographié : Rennes depuis le lavoir, « une vue digne du crayon et du pinceau de l’artiste » et que de La Bigne Villeneuve considère comme l’aspect « le plus pittoresque » de la ville.

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Rennes (Ille-et-Vilaine) (Rennes depuis le lavoir)

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 2020.0002.38, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo413872

« C’est à l’Est de la ville, en se plaçant sur la rive gauche du canal ou vers la crête du coteau de Saint-Hélier qui domine ces vastes prairies, coupées aujourd’hui par la ligne de chemin de fer. La Vilaine y promène ses eaux tranquilles où se mirent de frais ombrages. Sur la rive droite de la rivière, les ondulations du sol se relèvent en colline dont le versant porte, étagés sur ses flancs, maisons, hôtels, édifices, mêlés aux bouquets de verdure et aux dômes de feuillage du Thabor. La tour moderne de l’antique église abbatiale de Saint Melaine surgit au-dessus de ces cimes que dépasse la blanche statue de la Vierge Immaculée qui semble bénir et protéger la cité. Un peu plus à droite, sur le même plan, l’œil rencontre la chapelle des Carmélites, bâtie récemment dans le style ogival primitif, au-dessous du Thabor s’adosse aux jardins en terrasses, un grand corps de logis avec fronton : c’est l’hôpital Général qui fut le Couvent des Catherinettes. Plus bas encore, la vaste caserne de Saint Georges, édifice monumental dont les cloîtres aux arcades cintrées rappellent l’ancienne destination monastique. C’était la vieille et noble abbaye de Saint-Georges et le nom de Magdeleine de la Fayette qu’on lit encore sur sa façade est celui de l’abbesse qui fit reconstruire au XVIIe siècle cette partie des bâtiments claustraux. Par-dessus le large toit de l’ancienne abbaye pointe la flèche gothique de la petite chapelle des Missionnaires. Les grands combles et le lourd clocher de Saint-Germain ne cache qu’à demi l’élégante coupole de l’Hôtel-de-Ville, à l’arrière-plan les tours jumelles de la Cathédrale Saint-Pierre semblent se dégager à peine au milieu des maisons groupés autour d’elle, tandis qu’au fond du tableau la perspective du canal de la Vilaine, encadré de ses quais de granit va se terminer vers l’ouest, aux berceaux touffus de la belle avenue du Mail. Une vue digne du crayon et du pinceau de l’artiste. Sur la rive gauche de canal, l’œil se repose avec plaisir, au premier plan, sur l’imposante façade du nouveau lycée dont l’ensemble harmonieux dans ses proportions fait contraste avec l’apparence mesquine des pavillons du Palais Universitaire, son voisin immédiat. Par-dessus les combles de ce bâtiment se dessinent sur le ciel les deux petits clochetons de l’église paroissiale de Toussaint »[38].

Cette partie du texte montre clairement que l’auteur avait connaissance des dessins de Benoist. Mais si pour de La Bigne Villeneuve la vue Est de Rennes est la plus pittoresque, c’est la vue du Champ de Mars qui a été choisie pour donner un portrait général de Rennes. Benoist a d’ailleurs donné des instructions au lithographe en écrivant quelques commentaires sur le dessin : « Bien soigner les petits édifices Petits cavaliers dans le champ de Mars Beaucoup de bonnes, d'enfants, quelques artilleurs Coiffe de la laitière des environs de Rennes ». Le commentaire de Paul de la Bigne Villeneuve pour cette vue est vraiment bref et laisse sous-entendre que le choix de ne pas lithographier la vue Est a été volontaire de la part de Benoist.

« Au sud de la ville, si l’on veut avoir un coup d’œil d’ensemble qui ne manque pas de relief et où ressorte la diversité des plans, il faut, par-delà l’esplanade du Champ-de-Mars, franchir le pont jeté sur la profonde tranchée du chemin-de-fer et se diriger vers le plateau de Beaumont. De l’emplacement choisi pour édifier la nouvelle maison centrale on découvre devant soi la ville déployant le long des boulevards toute sa largeur de l’Est à l’ouest, avec ses principaux monuments et ses églises dont les tours, les dômes et les clochers profilent leurs silhouettes inégales. C’est le côté qu’a choisi notre artiste pour sa vue d’ensemble de Rennes. »[39]

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Vue du Champ de Mars

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 2020.0002.17, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo413851

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Rennes (Ille-et-Vilaine) Vue prise du fond du Champ-de-Mars en face de la Gare

Musée de Bretagne numéro d'inventaire : 2016.0000.3348 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo188148

Benoist avait déjà dessiné et lithographié une vue du Champ-de-Mars, mais bien avant la destruction, dans les années 1860-1861, de la promenade des Murs et le percement de la rue Magenta, vue où il est possible de voir encore la tour Uguet. L'exécution de cette lithographie montrant une vue générale de Rennes était annoncée par l'Auxiliaire Breton du 2 août 1848.

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Rennes Vue prise du Champ de Mars

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 956.0002.66, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo182966

Depuis le 17e siècle, le portrait de la ville est donné par son profil Sud, une vision centrée sur l’intra-muros fortifié négligeant les faubourgs et les alentours.

Il est difficile de comprendre pourquoi Benoist a fait le choix de ne pas lithographier la vue Est. Peut-être parce qu’une vue presque identique, dessinée par Auguste Victor Deroy (Paris, 4 mars 1823- Maintenon, 12 février 1906), a été éditée en 1863 pour La France en miniature.

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Rennes Vue générale prise des prairies

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 956.0002.129, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo127030

Comme la vue du Champ-de-Mars, les vues Est de Deroy et de Benoist témoignent bien de l’aspect de Rennes dans les années 1860. Sur une lithographie de Léon Auguste Asselineau (Hambourg, 8 mars 1808 – Le Havre, 25 mars 1889), parue dans le recueil La France de nos jours entre 1853 et 1857, nous pouvons noter de nombreuses différences dans l’aspect des lieux comme le clocher de Notre-Dame avant sa reconstruction en 1856.

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Rennes Vue générale prise du Mail-D’Onges

Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 2016.0000.3346, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo153072

Après sa description générale de Rennes, de la Bigne Villeneuve commente les édifices religieux et civils. Il affirme que « parmi les églises de Rennes aucune n’a droit d’être citée comme ayant un cachet monumental »[40] et que la ville « est encore moins riche en vieux monuments civils »[41].

Sa dure description de la cathédrale n’accorde aucun adjectif positif à la façade que Benoist a dessiné :

« Il faut bien dire un mot de la Cathédrale, aujourd’hui métropole, rebâtie de 1787 à 1841 sur l’emplacement de l’ancienne cathédrale dédiée à Saint-Pierre ; mais on n’en peut parler comme d’un monument remarquable. C’est bien le temple le plus froid, le moins digne de sa destination, le plus pauvre d’effet qu’on puisse imaginer. Si comme on le croit, la pensée de l’architecte qui en a tracé le plan a été de reproduire une imitation de la basilique de Saint-Geneviève (Panthéon) de Paris. Il faut convenir qu’il est resté bien au-dessous de son modèle […] la nef est sans cachet architectural ; tout cela est froid, morne, sans inspiration. La seule partie qui mérite quelque attention est la façade occidentale, représentée avec fidélité par notre habile dessinateur. Elle offre dans sa masse, un aspect imposant »[42].

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Cathédrale de Rennes

Musée de Bretagne numéro d'inventaire : 2016.0000.3077 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo187693

La façade de la cathédrale avait déjà été dessinée selon un point de vue similaire par Asselineau et Deroy. Seul Hyacinthe Lorette, dans les Souvenirs de Rennes de Ducrest-Villeneuve, offre un angle de vue différent sur les tours et une représentation de la nef lors du sacre de Monseigneur Saint-Marc en 1841. Comme la création du canal d’Ille-et-Rance (1804-1837), la construction du palais universitaire en 1838, l’agrandissement de l’arsenal en 1846, l’inauguration du chemin de fer de l’ouest en 1857, l’achèvement de la cathédrale marque la dynamique urbanistique rennaise de la première moitié du 19e siècle, et ce, même si beaucoup pense que « cette bizarrerie est bien faite pour blesser les scrupules du goût »[43].

Le seul édifice civil rennais pour l’iconographie de la Bretagne Contemporaine est le palais du Parlement de Bretagne même si « le vandalisme révolutionnaire a détruit impitoyablement ces figures et des insignes ; et ce ne sont pas les seules dégradations qu’il ait fait subir au noble monument. De nos jours, ces regrettables mutilations n’ont pu être réparées qu’en partie, du moins, l’on a mis un zèle et un soin digne d’éloges à restaurer l’intérieur du palais dont les boiseries magnifiques et les peintures avaient beaucoup souffert. »[44]

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Palais de Justice de Rennes

Musée de Bretagne numéro d'inventaire : 956.0002.150 http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo127070

Comme la cathédrale, le Palais de justice avait déjà fait l’objet de lithographies par Lorette, Asselineau et Deroy. Chacun l’a dessiné sous un angle de vue différent. La représentation par Benoist résume toutes ces représentations.

Ouvrage qui vise à « satisfaire les gens du monde qui aiment à visiter en observateurs une contrée, à l’explorer pour en admirer les richesses pittoresques, artistiques et monumentales, aussi bien que pour en étudier l’histoire et les usages locaux »[45], la Bretagne Contemporaine témoigne tout à la fois des goûts et des soucis patrimoniaux d’une génération.

Félix Benoist, actif depuis les débuts des années 1840, a été amené à refaire certains de ses dessins pour prendre en compte les transformations de l’urbanisme et de l’architecture des villes bretonnes. L’iconographie de la Bretagne Contemporaine s’inscrit donc parfaitement dans la décennie 1860. Mais certaines illustrations s’avèrent faire également échos à celles d’autres albums de lithographies. Ces reprises iconographiques laissent penser que le territoire reste identique à lui-même au fil du temps, mais surtout elles participent à stéréotyper chaque ville et à construire l’imaginaire qui leur est rattaché.





[1] Archives départementales de Loire Atlantique 152T6. Kerviler (R.), Répertoire général de bio-bibliographie bretonne. Livre premier, Les bretons. 8, CARN-CHAST, Rennes, J. PLihon et L. Hervé, 1886-1908, p. 395.

[2] Le principe en est simple : il s’agit d’utiliser la propriété de répulsion de l’eau et de la graisse. On dessine sur une pierre calcaire au crayon gras ; après avoir humidifié la pierre, l’eau s’étant fixée sur les parties sans graisse, on imprime avec de l’encre grasse qui se pose sur les parties dessinées.

[3] Archives Nationales F18 1964.

[4] Archives Nationales F18 1962.

[5] Archives départementales 44 : 151T2

[6] Archives départementales 44 : 151T3

[7] Archives Nationales F18 2

[8] Archives Nationales F18 1962.

[9] En 1832, Henry Charpentier se marie à Nantes le 17 juillet 1832 avec Evelina Augustine Chessé (Nouvelle-Orléans aux États-Unis, 4 mai 1807 - Santiago del Prado del Real de Minas de El Cobre, Île de Cuba, 9 juillet 1853). Le 24 juin 1855, Henry épouse à Rennes en secondes noces Aminthe Deligny (Reims, 17 juin 1836 – Paris, 19 novembre 1856).

[10] Archives départementales de Loire-Atlantique 151T3.

[11] Nodier (Ch.), Taylor (J.), Cailleux (Alph. De), Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Ancienne Normandie. Vol. 1, Paris, Imprimerie de P. Didot l’Ainé, 1820, p. 10.

[12] Archives municipales de Nantes, R1 c4 d4.

[13] Musée de Bretagne http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo203733

[14] Dictionnaire des imprimeurs-lithographes du XIXe siècle, École nationale des chartes http://elec.enc.sorbonne.fr/imprimeurs/node/24009

[15] Archives Nationales F18 1745

[16] Kerviler (R.), Répertoire général de bio-bibliographie bretonne. Livre premier, Les bretons. 8, CARN-CHAST, Rennes, J. PLihon et L. Hervé, 1886-1908, p. 395.

[17] Martin (L.-A.), « Utilité de la photographie pour les exposants », La Lumière, 8 juillet 1851, p. 87

[18] « Préface », de La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, n.p.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Ducrest-Villeneuve (É.), Album breton, département d’Ille-et-Vilaine, Rennes, Ambroise Jausions, 1841-1843, p.1.

[22] Ducrest-Villeneuve (É.), Album breton, département d’Ille-et-Vilaine, Rennes, Ambroise Jausions, 1841-1843, p. 19.

[23] Ducrest-Villeneuve (É.), Album breton, département d’Ille-et-Vilaine, Rennes, Ambroise Jausions, 1841-1843, p. 1.

[24] « Préface », de La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, n.p.

[25] Ibid.

[26] Page de titre.

[27] Mariage en date du 27 juillet 1811 à Angers.

[28] Iconographie de Nantes d’après les collections du musée, catalogue des Musées départementaux de Loire-Atlantique, Musée Dobrée, Nantes, 1978, p. 135.

[29] Kerviler (R.), Répertoire général de bio-bibliographie bretonne. Livre premier, Les bretons. 2,BEC-BER, Rennes, J. PLihon et L. Hervé, 1886-1908, p. 418.

[30] « Préface », de La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, n.p.

[31] Courcy (P.de), De Rennes à Brest et à Saint-Malo, itinéraire descriptif et historique, Paris, Collection des Guides-Joanne, Librairie de L. Hachette et Cie, 1864, 421 p.

[32]À Rennes pour l’ouvrage la Galerie Armoricaine publié par Charpentier à partir de 1844, Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 956.0002.236, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo122366

[33] Rennes vue prise du Champ de Mars, Musée de Bretagne, numéro d'inventaire : 956.0002.66, http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo182966 vue dessinée et lithographiée avant 1861.

[34] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 5.

[35] Biographie du Comité des travaux historiques et scientifiques : « Paul de La Bigne-Villeneuve (1813-1899), avocat, fut membre de la Société archéologique d'Ille-et-Vilaine. C'est un "Rennais qui s'est voué à l'histoire de sa ville. Membre de la société rennaise de Saint-Vincent-de-Paul en 1837, l'un des fondateurs du Journal de Rennes; c'est l'un des piliers de la Société et du bretonisme. Il est issu d'une famille de Louvigné-du-Désert, dynastie de médecins et d'avocats, et a passé sa licence de droit à Rennes en 1833. Toute son œuvre porte sur la ville de Rennes et prend place dans les publications de la SAIV. Cette œuvre est couronnée par la publication en 1873 du cartulaire de l'abbaye Saint-Georges de Rennes, monastère de bénédictines fondé au début du XIe siècle, et qui occupe une grande partie des mémoires du tome IX (1875).Il fut trésorier de la classe d'archéologie de l'Association bretonne lors de sa création en 1855. Il était l'oncle par alliance d'Arthur de la Borderie qui avait épousé une demoiselle de La Bigne-Villeneuve. ».

[36] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 5.

[37] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 10.

[38] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 5 et 6.

[39] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 6.

[40] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 9.

[41] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p.10.

[42] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 7.

Les tours et le narthex de la cathédrale existe depuis le 17e siècle, le reste de l’édifice qui menaçait ruine, a été démoli à la fin du 18e siècle. Les architectes Crucy et Binet ont dessiné des plans pour la nouvelle construction dont les travaux ont commencé en 1786. Ils sont arrêtés en 1791 par les événements de la Révolution. L’ensemble des murs se sont élevés à 7 mètres du sol jusqu’à la fin de l’Empire. Les travaux ont repris en 1820 toujours sous la direction de Crucy assisté par Louis Richelot. Le gros œuvre est terminé en 1825. C’est à partir de cette année là que les premiers devis pour les décors et le mobilier intérieur sont dressés.

[43] Ducrest-Villeneuve (É.), Album breton, département d’Ille-et-Vilaine, Rennes, Ambroise Jausions, 1841-1843, p.11.

[44] La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, p. 10.

[45] « Préface », de La Bretagne contemporaine. Sites pittoresques, monuments, costumes, scènes de mœurs, histoire, légendes, traditions et usages des cinq départements de cette province, Paris/Nantes, Henri Charpentier, 1865, n.p.